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Martin Heidegger
✆ Serge Youcar
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Jordi Magnet
Colomer | Los comentarios de Adorno a propósito del estudio de
Benjamin sobre la obra de Franz Kafka sugieren que el alcance filosófico
brindado por la enigmática figura de Odradek, objeto de las “preocupaciones de
un padre de familia”, según el breve relato publicado por Kafka en 1919,
encuentra su forma de expresión más acabada –aunque invertida- en la filosofía
del cuidado (Sorge) de raíces heideggerianas. El 17 de diciembre de 1934, poco
tiempo después de haber releído por segunda vez el ensayo sobre Kafka que Benjamin
le remitió, escrito con motivo del décimo aniversario de la muerte del escritor
praguense, Adorno redacta una carta a su amigo destaca el siguiente
comentario:
“¿No tiene su lugar
–la superación del “mundo primitivo de la culpa”- junto al padre de familia?,
¿no es precisamente su preocupación (Sorge) y su peligro, no se anticipa en él
la superación de la relación de culpa de la criatura? ¿No es la preocupación
–en verdad un Heidegger puesto en pie-la cifra, la más cierta promesa de la
esperanza, precisamente en la superación del hogar? Por supuesto que Odradek,
como reverso del mundo objetivo, es signo de la deformación –pero, en cuanto
tal, es precisamente un motivo de trascendencia, es decir, de la eliminación
del límite entre lo orgánico y lo inorgánico y de su reconciliación, o la
superación de la muerte: Odradek sobrevive. Dicho de otro modo: sólo a la vida
objetivamente distorsionada se le ha prometido escapar a la causalidad
natural.”
1. Odradek como objeto de preocupación
Tomando esta cita como trasfondo de nuestra discusión, así
como la polémica mantenida entre Lukács y Adorno en relación al vanguardismo
literario, intentaremos poner en claro el sentido de la multiplicidad de
interpretaciones posibles que ofrece el conjunto de la obra de Kafka y si, en
el fondo, ésta realmente constituye una trascendencia (Aufhebung) de la Sorge, “un Heidegger puesto en pie”, o bien una
recaída en sus postulados existenciarios. Empecemos, pues, con la dispar
consideración de la ha sido objeto la obra kafkiana en el marxismo occidental,
condicionada en cierto modo por la ya célebre discusión entre Lukács y Adorno.
Como ferviente defensor de la “teoría del reflejo” en
literatura, el viejo Lukács desdialectiza la función de la novela moderna en
conexión con la realidad histórico-social de su época, de tal modo que el papel
desempeñado por ésta en la destrucción de la realidad cotidiana fetichizada de
determinado período histórico -que es también el nuestro-, es desestimado y
queda reducido a mero reflejo subjetivo de una realidad que tiende a
eternizarse; es decir, “las aspiraciones estilísticas no tienden simplemente a
violar la realidad en forma subjetiva, sino a la inversa: es este estilo el que
surge de la realidad del período imperialista”2. A su juicio, la realidad no es
transformable subjetivamente, no hay más opción para el sujeto poético que
unirse con la objetividad, a través de una necesaria cadena de mediaciones
facilitada por la asunción de determinada concepción del mundo (realismo
crítico o socialista) y de perspectiva histórica (según una versión más bien
mesiánica de la filosofía de la historia marxiana). Al igual que Hegel, y
Kojève le sigue también aquí, Lukács cree firmemente que sin la mediación de la
praxis objetiva, que permite concordar el mundo objetivo con la idea subjetiva
del mismo, el cambio en el individuo es puramente subjetivo frente a un mundo
objetivo que siempre se mantiene invariable. “Ese cambio transforma, pues, al
hombre en loco o criminal, quien tarde o temprano será aniquilado por la
realidad objetiva natural y social”. En sus análisis sobre la conciencia
desgarrada y la libertad absoluta, Hegel mostró ya la presunta irreconciliabilidad
existente entre la conciencia de una subjetividad libre y la realidad exterior.
Es precisamente en este sentido que Lukács puede establecer la contraposición,
sumamente controvertida, entre, por un lado, las múltiples “posibilidades
abstractas” en el “arte enfermo” del vanguardismo literario y, por otro, la
“posibilidad real” en el “arte sano” del realismo literario. Pero ¿es Kafka un
personaje emblemático del nihilismo literario? No compartimos la creencia según
la cual la figura de Kafka encaje en el prototipo de escritor “decadente” que,
sumido en el nihilismo, llega a “erigir sobre la nada una residencia espiritual
enteramente confortable”.
Si Lukács opta por equiparar dos fenómenos tan heterogéneos
entre sí como son la vanguardia y la decadencia –concepto el de “decadencia”
que, como Adorno se encarga de señalar, posee claras connotaciones
socialdarwinistas-, invalida, ya de entrada, cualquier otorgación de sentido
“realista” al carácter híbrido y ambiguo de la literatura kafkiana.
Ciertamente, la discrepancia existente entre sujeto y mundo fáctico se resuelve
en Kafka en el sentido de una subjetivización deshistórica y desocializada, sin
embargo dicho proceso de alejamiento o pérdida del mundo es requerido con
objeto de guardar cierta distancia respecto a la atmósfera natural,
aparentemente inamovible e incuestionada, en que acontece la cotidianidad de
los sujetos dentro de las sociedades modernas:
“El mundo de la
cotidiana familiaridad no es un mundo notorio y conocido. Para conducirlo de
nuevo a su propia realidad debe ser arrancado de la familiaridad íntimamente
fetichizada y descubierto en su brutalidad enajenada (...) Para que el hombre
descubra la verdad de la cotidianeidad enajenada, debe encontrar salida de
ésta, debe lograr distinguirse de ella y liberarla de la familiaridad, y
ejercer sobre ella cierta violencia.”
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Franz Kafka ✆ Theda Rhea
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Que Gregor Samsa despierte una mañana metarfoseado en
escarabajo, y que no perciba nada insólito en ello, ya es de por sí un retrato
suficientemente significativo y, en ningún caso, una concepción acrítica del
mundo, entorno la situación angustiante a la que se ve arrojado el sujeto en la
“jaula de hierro” de la modernidad. Kafka topa con lo negativo de frente y, sin
poder rebasarlo, es capaz de darle forma y contenido estético; tarea, por
cierto, nada despreciable. De ahí no se sigue que por una especie de
esencialidad fatalista, la soledad plasmada en la literatura kafkiana posea un
estatuto ontológico, esto es, que venga caracterizada como una eterna condición
humana de validez universal y no, tal como querría Lukács, como una consecuencia
de la reificación de las relaciones humanas en las sociedades capitalistas. El
sentimiento de soledad expreso en parte significativa de la literatura moderna
tiene, en la mayoría de casos, un contenido esencialmente social; no constituye
una esencia invariante del hombre, una eterna condition humaine, sino una
esencia de la modernidad Lukács permanece anclado en los ataques hegelianos a
la “conciencia desgarrada” aplicándolos precipitadamente en su crítica al
vanguardismo literario, lo que conlleva un reduccionismo latente de principio
cuando pretende elucidar los vínculos entre conciencia y realidad en la
literatura moderna. El verdadero artista no huye de la realidad exterior hacia
la soledad del sí-mismo, dando así rienda suelta a una subjetividad libre
desentendida del mundo social, sino que construye estéticamente una imagen
-dialéctica- contra lo meramente factual. Esta imagen que proyecta el sujeto
artístico es negación del objeto reificado del mundo alienado, rechazo a
identificarse con él o a reproducirlo tal-cual-es. El objeto, sin embargo, es
reconciliado en la imagen, puesto que en la exterioridad predomina lo
irreconciliado. Así es como el artista critica la realidad: reconstruye como
imagen “lo velado por la forma empírica de la realidad”. No obstante, Lukács
infravalora el estilo y la forma del arte moderno mostrándose incapaz de
reconocer la función objetiva que ejercen estos elementos, intrínsecos al arte
en su diferenciación del conocimiento científico, en el propio contendido estético
de la obra.