"No hay porvenir sin Marx. Sin la memoria y sin la herencia de Marx: en todo caso de un cierto Marx: de su genio, de al menos uno de sus espíritus. Pues ésta será nuestra hipótesis o más bien nuestra toma de partido: hay más de uno, debe haber más de uno." — Jacques Derrida

10/10/14

Génesis de la ‘Sorge’ en Heidegger y Kafka | Una aproximación desde el marxismo occidental

Martin Heidegger 
✆ Serge Youcar
Jordi Magnet Colomer   |   Los comentarios de Adorno a propósito del estudio de Benjamin sobre la obra de Franz Kafka sugieren que el alcance filosófico brindado por la enigmática figura de Odradek, objeto de las “preocupaciones de un padre de familia”, según el breve relato publicado por Kafka en 1919, encuentra su forma de expresión más acabada –aunque invertida- en la filosofía del cuidado (Sorge) de raíces heideggerianas. El 17 de diciembre de 1934, poco tiempo después de haber releído por segunda vez el ensayo sobre Kafka que Benjamin le remitió, escrito con motivo del décimo aniversario de la muerte del escritor praguense, Adorno redacta una carta a su amigo destaca el siguiente comentario:
“¿No tiene su lugar –la superación del “mundo primitivo de la culpa”- junto al padre de familia?, ¿no es precisamente su preocupación (Sorge) y su peligro, no se anticipa en él la superación de la relación de culpa de la criatura? ¿No es la preocupación –en verdad un Heidegger puesto en pie-la cifra, la más cierta promesa de la esperanza, precisamente en la superación del hogar? Por supuesto que Odradek, como reverso del mundo objetivo, es signo de la deformación –pero, en cuanto tal, es precisamente un motivo de trascendencia, es decir, de la eliminación del límite entre lo orgánico y lo inorgánico y de su reconciliación, o la superación de la muerte: Odradek sobrevive. Dicho de otro modo: sólo a la vida objetivamente distorsionada se le ha prometido escapar a la causalidad natural.”
1. Odradek como objeto de preocupación

Tomando esta cita como trasfondo de nuestra discusión, así como la polémica mantenida entre Lukács y Adorno en relación al vanguardismo literario, intentaremos poner en claro el sentido de la multiplicidad de interpretaciones posibles que ofrece el conjunto de la obra de Kafka y si, en el fondo, ésta realmente constituye una trascendencia (Aufhebung) de la Sorge, “un Heidegger puesto en pie”, o bien una recaída en sus postulados existenciarios. Empecemos, pues, con la dispar consideración de la ha sido objeto la obra kafkiana en el marxismo occidental, condicionada en cierto modo por la ya célebre discusión entre Lukács y Adorno.

Como ferviente defensor de la “teoría del reflejo” en literatura, el viejo Lukács desdialectiza la función de la novela moderna en conexión con la realidad histórico-social de su época, de tal modo que el papel desempeñado por ésta en la destrucción de la realidad cotidiana fetichizada de determinado período histórico -que es también el nuestro-, es desestimado y queda reducido a mero reflejo subjetivo de una realidad que tiende a eternizarse; es decir, “las aspiraciones estilísticas no tienden simplemente a violar la realidad en forma subjetiva, sino a la inversa: es este estilo el que surge de la realidad del período imperialista”2. A su juicio, la realidad no es transformable subjetivamente, no hay más opción para el sujeto poético que unirse con la objetividad, a través de una necesaria cadena de mediaciones facilitada por la asunción de determinada concepción del mundo (realismo crítico o socialista) y de perspectiva histórica (según una versión más bien mesiánica de la filosofía de la historia marxiana). Al igual que Hegel, y Kojève le sigue también aquí, Lukács cree firmemente que sin la mediación de la praxis objetiva, que permite concordar el mundo objetivo con la idea subjetiva del mismo, el cambio en el individuo es puramente subjetivo frente a un mundo objetivo que siempre se mantiene invariable. “Ese cambio transforma, pues, al hombre en loco o criminal, quien tarde o temprano será aniquilado por la realidad objetiva natural y social”. En sus análisis sobre la conciencia desgarrada y la libertad absoluta, Hegel mostró ya la presunta irreconciliabilidad existente entre la conciencia de una subjetividad libre y la realidad exterior. Es precisamente en este sentido que Lukács puede establecer la contraposición, sumamente controvertida, entre, por un lado, las múltiples “posibilidades abstractas” en el “arte enfermo” del vanguardismo literario y, por otro, la “posibilidad real” en el “arte sano” del realismo literario. Pero ¿es Kafka un personaje emblemático del nihilismo literario? No compartimos la creencia según la cual la figura de Kafka encaje en el prototipo de escritor “decadente” que, sumido en el nihilismo, llega a “erigir sobre la nada una residencia espiritual enteramente confortable”.

Si Lukács opta por equiparar dos fenómenos tan heterogéneos entre sí como son la vanguardia y la decadencia –concepto el de “decadencia” que, como Adorno se encarga de señalar, posee claras connotaciones socialdarwinistas-, invalida, ya de entrada, cualquier otorgación de sentido “realista” al carácter híbrido y ambiguo de la literatura kafkiana. Ciertamente, la discrepancia existente entre sujeto y mundo fáctico se resuelve en Kafka en el sentido de una subjetivización deshistórica y desocializada, sin embargo dicho proceso de alejamiento o pérdida del mundo es requerido con objeto de guardar cierta distancia respecto a la atmósfera natural, aparentemente inamovible e incuestionada, en que acontece la cotidianidad de los sujetos dentro de las sociedades modernas:
“El mundo de la cotidiana familiaridad no es un mundo notorio y conocido. Para conducirlo de nuevo a su propia realidad debe ser arrancado de la familiaridad íntimamente fetichizada y descubierto en su brutalidad enajenada (...) Para que el hombre descubra la verdad de la cotidianeidad enajenada, debe encontrar salida de ésta, debe lograr distinguirse de ella y liberarla de la familiaridad, y ejercer sobre ella cierta violencia.” 
Franz Kafka ✆ Theda Rhea
Que Gregor Samsa despierte una mañana metarfoseado en escarabajo, y que no perciba nada insólito en ello, ya es de por sí un retrato suficientemente significativo y, en ningún caso, una concepción acrítica del mundo, entorno la situación angustiante a la que se ve arrojado el sujeto en la “jaula de hierro” de la modernidad. Kafka topa con lo negativo de frente y, sin poder rebasarlo, es capaz de darle forma y contenido estético; tarea, por cierto, nada despreciable. De ahí no se sigue que por una especie de esencialidad fatalista, la soledad plasmada en la literatura kafkiana posea un estatuto ontológico, esto es, que venga caracterizada como una eterna condición humana de validez universal y no, tal como querría Lukács, como una consecuencia de la reificación de las relaciones humanas en las sociedades capitalistas. El sentimiento de soledad expreso en parte significativa de la literatura moderna tiene, en la mayoría de casos, un contenido esencialmente social; no constituye una esencia invariante del hombre, una eterna condition humaine, sino una esencia de la modernidad Lukács permanece anclado en los ataques hegelianos a la “conciencia desgarrada” aplicándolos precipitadamente en su crítica al vanguardismo literario, lo que conlleva un reduccionismo latente de principio cuando pretende elucidar los vínculos entre conciencia y realidad en la literatura moderna. El verdadero artista no huye de la realidad exterior hacia la soledad del sí-mismo, dando así rienda suelta a una subjetividad libre desentendida del mundo social, sino que construye estéticamente una imagen -dialéctica- contra lo meramente factual. Esta imagen que proyecta el sujeto artístico es negación del objeto reificado del mundo alienado, rechazo a identificarse con él o a reproducirlo tal-cual-es. El objeto, sin embargo, es reconciliado en la imagen, puesto que en la exterioridad predomina lo irreconciliado. Así es como el artista critica la realidad: reconstruye como imagen “lo velado por la forma empírica de la realidad”. No obstante, Lukács infravalora el estilo y la forma del arte moderno mostrándose incapaz de reconocer la función objetiva que ejercen estos elementos, intrínsecos al arte en su diferenciación del conocimiento científico, en el propio contendido estético de la obra.



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