► Desde sus
comienzos, el mundo del cine se desarrolló rodeado de una historia del siglo XX
abundante en conflictos sociales, crisis, guerras y revoluciones. Ningún
artista puede escapar a su tiempo, los realizadores cinematográficos tampoco.
El mundo audiovisual da cuenta también de los debates políticos e ideológicos
de su época y en un mapa histórico encontramos cineastas con distintos
objetivos políticos.
Violeta Bruck | Más
allá de la propaganda de Hollywood que inunda el plantea con toda su maquinaria
imponiendo gustos, géneros, temas y actores de moda desde hace años, los
cineastas de izquierda siempre tuvieron un importante lugar. Desde los pioneros del cine soviético, renovando el conjunto
del lenguaje audiovisual, el cine crítico y social de la Alemania de los ´20,
los cineastas anarquistas y socialistas españoles, los surrealistas
cuestionando la moral burguesa, los “rojos” de Hollywood que nutrían las listas
negras del macarthismo, la oleada de los ´60 y ´70 con cientos de realizadores
militantes de distintas tendencias de izquierda que surgieron en todos los
continentes influídos por la revolución cubana y el mayo francés, los
resistentes al triunfalismo del capital y el “nuevo cine social” que resurge a
fines de los ‘90, hasta las variadas experiencias audiovisuales al calor de la
crisis actual, que se apropian de las nuevas tecnologías y renuevan la
producción en distintas partes del mundo; todas estas, y muchas más, son parte
de una rica historia de realización audiovisual, que con mayor o menor
intensidad, buscó y busca la crítica del sistema capitalista.
En medio de esta nutrida historia nunca faltó la iniciativa
de llevar al cine las ideas de Marx.
El sueño inconcluso de Eisenstein de realizar la
película sobre “El capital”; la
crítica a la alienación del trabajo en la genial Tiempos Modernos de Charles
Chaplin; la explicación de la plusvalía a través de animaciones en “Me
matan si no trabajo y si trabajo me matan”, de Raymundo Gleyzer; los
intentos de filmar El capital de Marx, hasta lograr concretar
dos cortos sobre el mismo, de Harun Farocki; las “Noticias de la
Antigüedad ideológica”, de Alexander Kluge sobre Marx-Eisenstein y El
capital, como también una gran cantidad de películas biográficas y documentales
actuales como “Marx reloaded”.
Inspirados también en esta historia y retomando el desafío,
desde Contraimagen-TvPTS encaramos este año la realización de la miniserie “Marx
ha vuelto”.
Revisando e investigando para conocer parte de las
experiencias anteriores nos encontramos con los textos de Harun Farocki ,sobre
la realización de dos films sobre economía basados en las elaboraciones de
Marx.
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| Foto: Harun Farocki |
Harun Farocki, nació en Checoslovaquia y estudió cine en
Berlín, de donde fue expulsado de la escuela por realizar films de agitación
revolucionaria. En los años ‘60 fue parte del movimiento del nuevo cine alemán
junto a Herzog y Kluge, entre otros. Fue redactor de la reconocida revista Filmkritik y
docente en muchas escuelas y universidades. El contenido crítico recorre sus
producciones con trabajos como “Fuego inextinguible”, “Instrucciones
para quitarle el casco a un policía”, “Imágenes de la prisión”, “Trabajadores
saliendo de una fábrica", entre casi un centenar de producciones
audiovisuales para cine y TV. En los últimos años estuvo realizando muestras y
seminarios en distintos lugares del mundo, en donde impulsó la experiencia de
filmar “El trabajo en una sola toma”, una serie de videos que en un solo
plano secuencia documenten la condición del trabajo en sus diferentes formas
contemporáneas en contextos muy diversos.
En este post compartimos sus reflexiones sobre la
realización de dos films basados en textos de Marx: “La división de todos
los días” y “Un asunto que se entiende (15 veces)”, lo que sigue
son fragmentos de su libro “Desconfiar de las imágenes”:
“…A principios de 1969, con Hartmut Bitomsky nos propusimos hacer una serie de películas didácticas sobre economía política. El plan era realizar tres producciones con las que se pudieran explorar los Elementos fundamentales para la crítica de la Economía Política y El capital de Marx. Las películas no buscarían reemplazar la lectura sino, al contrario, complementarla.”
Hasta el fin de la República de Weimar, en el movimiento
obrero alemán había existido un gran sistema paralelo de formación, sostenido
por el Partido Socialdemócrata y luego también por el Partido Comunista alemán
(KPD) y otros partidos radicales, por sindicatos, iglesias, universidades
populares y asociaciones. Aproximadamente unos diez mil trabajadores estudiaban
materias específicas: historia, política, economía y muchas generales: desde
astronomía a literatura, desde geología a nutrición. Nosotros creíamos en la
reaparición efectiva de un movimiento de esas características y nuestra
herramienta de aprendizaje contribuiría con el resurgimiento de esas grandes
universidades populares. Como si nos propusiéramos construir un auto para
conseguir la creación de una red vial.
Hartmut ya había leído a Marx, yo casi nada. Leímos durante
meses, de día solos, a la noche nos juntábamos y resumíamos lo leído e
intentábamos encontrar ejemplos que pudieran ilustrar la teoría. Valor de uso y
valor de cambio, precio y valor, plusvalía absoluta y relativa, caída
tendencial de la tasa de ganancia. Nuestra lectura complementaria más
importante era Ernest Mandel. También nos encontrábamos regularmente con
Wolfgang Lenk, que había estudiado un poco de matemática y podía formalizar el
constructo teórico marxiano y reproducirlo de forma sistemática. Convocamos a
su vez a una estudiante de pedagogía y psicología, Petra Milhoffer, y leímos
muchos textos sobre cibernética y máquinas de aprendizaje programado. Esta
expresión hoy ya casi no se usa. En esa época los pedagogos e informáticos
recurrían a las ideas sobre interactividad y navegación que venían de la mano
del desarrollo de las computadoras, que en esa época todavía no eran algo
cotidiano y por eso se diseñaban máquinas propias.
A mediados de 1969 nos invitaron a un albergue juvenil en
Dörnberg, cerca de Kassel. Un grupo de unos cuarenta hombres y mujeres, entre
ellos muchos de nuestros amigos, estaban pasando ahí sus vacaciones. La casa y
la comida eran gratis, también había una pileta de natación. Nosotros habíamos
sido invitados como docentes junto con otras personas. Bitomsky, Lenk y yo nos
dedicamos durante varias semanas a estudiar durante la mañana a Marx, a la
tarde o a la noche transmitíamos lo que acabábamos de aprender o de
profundizar. Los participantes del curso mostraban seriedad e interés en
nuestras clases. De vez en cuando Bazon Brock, que también estaba ahí como
docente, intentaba molestar. Al transmitir lo que acabábamos de aprender de
forma casi inmediata, tratábamos el conocimiento como algo que nos pertenecía a
todos. El conocimiento no debía ser propiedad privada. Es probable que nuestro
rol de jóvenes docentes también tuviera un cierto grado de pretensión.
El título que le pusimos a la primera película de la serie
fue “La división de todos los días”. La
jornada laboral comprende dos instancias: en la primera los obreros cumplen con
el trabajo necesario para su subsistencia y para la obtención del material de
trabajo que reemplaza a las materias primas y a los productos
semimaufacturados. En la segunda instancia se produce la plusvalía. Concebimos
una serie de tres películas, cada una de diez minutos. El primer film se ocupa
de la explotación no capitalista, de la esclavitud, del artesanado y del
trabajo doméstico. El segundo film aborda la explotación capitalista. El título
de la tercera película sería “El
capitalismo es progresivo”. Probablemente nos resultó demasiado fácil
provocar con este proyecto. En nuestras películas representaríamos con tres
ejemplos el argumento de Marx respecto del modo en que el capitalismo avanzado
crea las condiciones para su abolición o superación, según el Manifiesto
Comunista. Antes y después de cada film se debatiría lo visto y lo escuchado (y
lo leído, ya que había muchos títulos intermedios) con los estudiantes. Para
dar un ejemplo de cómo utilizar nuestro material organizamos una clase y la
filmamos. Primero intentamos con un grupo de aprendices de oficios, pero casi
no quisieron hablar. También obtuvimos todo tipo de resistencia de un grupo de
estudiantes de arquitectura de la Universidad Técnica de Berlín que se
autodenominaba RoteZelie Bau [Célula Roja de Arquitectura]. Yo actuaba de
profesor y mi tarea consistía en lograr que los alumnos comprendieran y
reprodujeran un contenido bien definido. Solo faltaba entregar un certificado
al final.
A Wim Wenders le gustó la extensa toma en la que se muestra
a los comerciantes de esclavos en una terraza haciendo bailar a un esclavo,
representado por un estudiante tailandés, y nos dio muchos puntos en Filmkritik
por esta escena. En la película también había escenas completamente toscas,
tomas cuya existencia se justificaba únicamente porque estaban en el guión,
como la de la mujer trabajando en una máquina, que aparecía incluso varias veces
porque nos servía de trasfondo para un cálculo de plusvalía.
“La división de todos
los días” se exhibió en el festival de Oberhausen en 1970. Mostramos
solo el film didáctico, no la versión donde yo aparecía de docente frente a la
Célula Roja de Arquitectura. Esa versión fue emitida poco después por el canal
WDR1II, que también había subsidiado la producción del film. No recuerdo ni un
solo grupo que pidiera la película didáctica para organizar una formación en
economía. En su lugar, sí me acuerdo que nos invitaron a proyectar nuestro
trabajo en el cineclub de los realizadores de los estudios Bavaria en Munich.
Por la noche, después de la función, nos fuimos juntos a un bar, nos pagaron
unas copas y se quejaron de no poder hacer nada político. Nosotros dijimos que
las películas hechas en estudio nos parecían progresivas. Reinhardt Hauff contó
con cierta melancolía que él incluso ya había filmado en un estudio con un lago
artificial, pero que le interesaba otra cosa.
Para la segunda parte de nuestro trabajo sobre economía, que
se llamó “Un asunto que se entiende (15 veces)” [Eine Sache, die sich
versteht (15mal)\, pedimos financiamiento oficial. Para algunos críticos de
cine, funcionarios cinematográficos y productores seguíamos siendo autores que,
si bien llevaban adelante un proyecto un tanto desacertado, aún entraban en la
categoría de representantes de la protesta. Nos dieron el dinero que habíamos
solicitado. Era tanto que hasta pudimos guardar un poco para otro proyecto y
realizamos primero tres películas de diez minutos de duración para una suerte
de manual introductorio al lenguaje cinematográfico, cuyo título provisorio fue
Anviko -un acrónimo de Andiovisuelle Kommunikation. Filmamos en color, que en
esa época era más caro que en blanco y negro, utilizamos actores y muchísimas
locaciones. También llegamos a editar dos de los tres spots filmados, pero no a
mezclarlos ni a copiarlos.
En la segunda película sobre economía nos desviamos de
nuestra rigurosidad didáctica, la película fue concebida como un film en sí
mismo y ya no queríamos imponer qué había que aprender de cada parte ni cómo
había que enseñarlo. El despliegue de esta producción fue grande, nos agotamos
por completo. Todas las mañanas antes de empezar a filmar pasábamos horas
cargando y descargando material. Una vez filmamos un banquete romano en un
cuartel desmantelado (dos romanos dialogaban mientras tanto sobre economía), ya
no recuerdo por qué no habíamos retomado como Marx el discurso griego.
“Los dos romanos no logran descubrir lo común entre las mercancías. Ellos no trabajan. Lo que llega a sus mesas no son mercancías, sino valores de uso, riquezas. [...] Marx escribe que Aristóteles no pudo hallar el principio a partir del cual funciona el intercambio de mercancías.”
Después de los romanos, la cámara debía trasladarse sin
cortes a la habitación contigua, donde negociaban un herrero y un campesino.
“Las mercancías son el resultado del trabajo privado. El herrero y el campesino
comparan las horas de trabajo gastadas.” (Extraído del boletín informativo del
Forum des jungen Films [Foro del cine joven], de Hartmut Bitomsky y Harun
Farocki).
Para esta escena doble habíamos querido conseguir una
palmera y un burro enano, pero la gente del equipo consiguió un palmera enana,
que parecía una planta de interior, y un burro enorme que no estaba muy
predispuesto a ser empujado escaleras arriba hasta el tercer piso y escaleras
abajo, mucho menos. En la Universidad Técnica yo había visto un simulador de
manejo: unas casas y unas señalizaciones viales pegadas sobre una cinta
giratoria; cuando la cinta giraba en dirección a una cámara parecía que se
recorría una ciudad de juguete. Nosotros hicimos que dos estudiantes montaran
una estructura similar, pero en lugar de casas había unos paquetes con mercaderías
que se dirigían a la cámara. Filmamos la imagen y la usamos de fondo en un
estudio. Vista a través del parabrisas de un auto, el resultado sería un
vehículo atravesando un paisaje de bienes de consumo. Hicimos la escena del
fondo en el estudio de la escuela de cine, aunque en esa época teníamos
prohibido el ingreso. Esperamos el momento oportuno, montamos unas tablas y
subimos un pequeño automóvil empujándolo sobre una rampa aproximadamente un
metro y medio hasta la puerta del estudio. Sacamos rápido las tablas y cerramos
la puerta: el portero, sentado en una casilla a unos veinte metros de
distancia, solo tenía que darse vuelta una vez y nuestro golpe maestro se
habría convertido en un fracaso.
Logramos robar una escena técnicamente compleja, pero no prestamos
demasiada atención a lo central del asunto: el diseño del mundo de las
mercancías. Ni siquiera nos ocupamos de conseguir un escenógrafo para el
armado. Vivíamos en la época del auge del arte pop y enrolamos a dos artesanos
aficionados que jamás habían reflexionado sobre este tipo de arte
representativo, probablemente ni siquiera sabían de lo que hablábamos. En el
automóvil metido de contrabando en el estudio había dos actores, los filmamos
desde atrás. Hartmut decía después que en un caso así Godard habría elegido
algunas otras tomas y que habría mostrado de costado el auto quieto en el
estudio. Al menos pensábamos en Godard.
Hartmut también decía que era “poco materialista” que
hiciéramos que un desocupado actuara de extra durante toda una secuencia.
Algunas escenas de época de la película parecen salidas de la televisión, como
cuando los jefes, para pascuas, juntan un par de marcos e invitan a un grupo de
gente a pasearse en trajes históricos por un castillo.
“Un asunto que se entiende (15 veces)” se proyectó por primera vez en 1971 en el Foro del cine joven de Berlín. El rechazo del público y de la prensa fue muy fuerte. “El curso rápido de economía política propuesto es muy elemental y, además, demasiado caricaturesco como para ser aceptable como película didáctica. (…) Incluso en los pasajes ‘más serios’, el esfuerzo por ser ilustrativo se transforma en una moraleja primitiva. Hasta aparecen los antiguos romanos en sus lechos, para que al espectador le quede claro cuándo es justo el intercambio de mercancías.” (“Un asunto que se entiende”, DerAbend, Berlín, 26/05/71).
Tampoco las organizaciones estudiantiles ni los locales de
proyección independientes, que habían ido aumentando con el tiempo, exhibieron
mucho el film, lo que también tenía que ver con que el fraccionamiento entre
los grupos cada vez era más extremo. Los partidos no podían aprobar nuestra
película porque no había sido una idea de las comisiones correspondientes ni
era una producción de sus propios miembros. Para los que rechazaban cualquier
tipo de dogma, el film seguía siendo muy dogmático. Abandonamos el proyecto y
nunca filmamos la tercera película para una formación marxista.
“Probablemente solo pueda comprobarse si se ha logrado la transformación de teoría en material didáctico cinematográfico considerando la aspiración propia del film, pensado como un proyecto con un destinatario determinado. Pero las imágenes y las escenas representadas no siempre logran vincularse de forma convincente con las tesis sostenidas y deberá comprobarse en la práctica en qué medida esta discrepancia puede resolverse en las discusiones con los grupos destinatarios. En comparación con los films anteriores, la ruptura del ascetismo didáctico mediante la incorporación de una nueva técnicas de citas, que apuesta a la experiencia cinematográfica de los espectadores, demuestra un cierto avance.” (Gertrud Koch, “El público como presa. Sobre las trasnoches de cine del Experimental, Frankfurter Rundschau, 07/06/71)…”
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